Don Giovanni

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Januar 1970
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Sich Don Giovanni anzunähern bedeutet für Romeo Castellucci, sich der Mehrdeutigkeit und Komplexi­tät sowie dem inneren Ungleichgewicht zu stellen, die Mozart dem Protagonisten seiner Oper verleiht. Vitalität und Zerstörung: In dieser essenziellen Am­bivalenz sieht Castellucci eine Faszination der Figur. Deren ganz dem Augenblick verhaftete Lebenskraft verkörpert sich mit symbolischer Prägnanz in der wie besessen dahinjagenden „Champagner­-Arie“ „Fin ch’han dal vino“. Sie bildet den frenetischen Auftakt zu einem Fest, das allen offenstehen wird und dessen eigentlichen Zweck Don Giovanni unverblümt ausspricht: Leporello, sein Diener und antithetisches Alter Ego, soll die Liste von Giovannis weiblichen Eroberungen danach um zehn Namen erweitern können. Seine dem Lustprinzip verschrie­bene Existenz, die weder Ruhe noch Reflexion kennt, drängt Don Giovanni zu pausenloser Verführung — ein verzweifelter Zwang, in dem sich jenseits des Genusses das Bewusstsein der eigenen Endlichkeit, des Todes widerspiegelt.


Mozarts Don Giovanni wurde von Kierkegaard als Geist des sinnlichen Begehrens beschrieben, die „Inkarnation des Fleisches“. Sein Leben verwirklicht sich in reiner Immanenz, jenseits von Gut und Böse. Das macht ihn in hohem Grad gefährlich. Denn für Don Giovanni gelten keine Regeln sozialen Zusam­menlebens, er anerkennt kein Gesetz — sei es das Gesetz der Moral, des Rechts oder der Religion. Er begehrt auf gegen das Gesetz des Vaters. Obwohl er eine lodernde Energie darstellt, welche die Men­schen um ihn herum magnetisiert und in Bewegung setzt, isoliert Don Giovanni sich selbst radikal von der Gesellschaft (nicht ohne seinen privilegierten Status auszunutzen). In alles, was von ihm erfasst wird, bringt er Verwirrung, Chaos und Zerstörung. Der Tanz auf seinem Fest solle „ohne jede Ordnung“ sein, heißt es in der „Champagner-­Arie“, und Mozart nimmt Don Giovanni beim Wort: Durch die Überla­gerung verschiedener Tanzsätze kommt es im Finale des ersten Aktes für einen Moment sogar zum Zu­sammenbruch der musikalischen Struktur.
Der ursprüngliche Haupttitel der Oper nimmt in diesem Sinn tiefere Konnotationen an, denn das Wort „dissoluto“, das vordergründig einen aus­schweifenden Menschen meint, lässt seine etymo­logische Herkunft aus „dissolvere“ — „(auf)lösen“ — durchscheinen: In der Tat existiert Don Giovanni ge­löst von jeder Bindung an menschliche, geschweige denn höhere Ordnungen. Mehr noch, er ist jemand, der aktiv „auflöst“, der trennt und entzweit. Die In­troduktion der Oper endet — nach Don Giovannis Versuch, im Dunkel der Nacht Donna Anna zu ver­gewaltigen — mit der Tötung von deren Vater, dem Komtur. Erstmals wendet sich nun die Gesellschaft mit dem Ruf nach Rache gegen den Schuldigen, den Donna Anna bald identifiziert hat. „Bestraft“ — „punito“ — wird er jedoch wie schon in Tirso de Mo­linas katholischem Lehrstück El burlador de Sevilla y convidado de piedra, das die Geburt der Don-­Juan­-Figur im frühen 17. Jahrhundert markiert, nicht durch menschliche, sondern durch eine übernatürliche Macht: den als Statue zurückgekehrten Komtur, den „steinernen Gast“. Den Einbruch der Transzendenz wird nur derjenige als unverhältnismäßig empfinden, der in Don Giovanni bloß den schurkischen Ver­führer sieht, auf den Lorenzo Da Pontes Libretto ihn tendenziell reduziert. Mozart aber öffnet Abgründe, Dimensionen des Tragischen und des Anarchi­schen — vom allerersten Moment an: Der Beginn der Ouvertüre nimmt die Musik des „steinernen Gastes“ vorweg, jenen Dialog zwischen dem Komtur und Don Giovanni, „durch welchen auch der Nüch­ternste bis an die Grenzen menschlichen Vorstel­lens, ja über sie hinausgerissen wird, wo wir das Übersinnliche schauen und hören“ (Eduard Mörike in Mozart auf der Reise nach Prag).


Romeo Castellucci wird seine Inszenierung in kon­tinuierlichem Austausch mit Teodor Currentzis ent­wickeln. Die Figuren rund um Don Giovanni gilt es in ihren scharf voneinander abgesetzten Charakte­ren und musikalischen Physiognomien sowie ihrem jeweiligen Verhältnis zum Protagonisten zu fassen, ohne dabei das komische Element dieses „dramma giocoso“ zu verleugnen. Den neutralen szenischen Raum wird Castellucci im Verlauf der Handlung mit präzisen Konnotationen aufladen, die er durch Tiefengrabungen in das Werk erschließt.

Programm und Besetzung

Leading Team


Teodor Currentzis - Musikalische Leitung
Romeo Castellucci - Regie, Bühne, Kostüme und Licht
Cindy Van Acker - Choreografie
Piersandra Di Matteo, Christian Arseni - Dramaturgie
Theresa Wilson - Mitarbeit Kostüm
Marco Giusti Mitarbeit - Licht


Besetzung


Davide Luciano - Don Giovanni
Mika Kares - Il Commendatore
Nadezhda Pavlova - Donna Anna
Michael Spyres - Don Ottavio
Federica Lombardi - Donna Elvira
Vito Priante - Leporello
David Steffens - Masetto
Anna Lucia Richter - Zerlina


Ensembles


musicAeterna Choir
Vitaly Polonsky - Choreinstudierung
musicAeterna Orchestra

Großes Festspielhaus

Die Pläne für einem Großen Festspielhaus an der Stelle des ehemaligen erzbischöflichen Marstalles gehen in erster Linie auf den Architekten Clemens Holzmeister zurück; an seiner Seite brachte auch Herbert von Karajan Anregungen insbesondere zur Konzeption des Theatersaales in das Bauvorhaben ein. Jede gemachte Anstrengung und teuere Ausgaben wurden nicht gescheut, in die drei Jahrhunderte alte Fassade des ehemaligen Hofstalles und im Mönchsberg als ein Theaterhaus mit einer Opernbühne, deren Anlage und technische Ausstattung noch nach fünfzig Jahren international höchsten Ansprüchen gerecht wird, hinein zu stecken,: Zwischen Herbst 1956 und Frühsommer 1960 wurden 55.000 Kubikmeter Felsen gesprengt, um hierfür den entsprechenden Platz zu schaffen. Der Bau wurde größtenteils aus dem Budget der Bundesregierung finanziert, dementsprechend ist auch die Republik Österreich die Eigentümerin des Großen Festspielhauses.

 

Die Eröffnung des Großen Festspielhauses erfolgte am 26. Juli 1960 mit einem Festakt und der Aufführung von Richard Strauss’ „Rosenkavalier“ unter der musikalischen Leitung von Herbert von Karajan. Schon damals erhoben sich Stimmen, die bedauerten, dass die in ihren Dimensionen zweifellos beeindruckende neue Bühne wohl kaum dem für intimere Räume konzipierten Opernschaffen Mozarts gerecht werden könne. Der nahezu quadratische Grundriss des Zuschauerraumes mit ca. 35 Metern Seitenlänge bietet im Parterre wie im Rang ideale akustische und optische Verhältnisse für 2.179 Sitzplätze. Der eiserne Bühnenvorhang mit einem Gewicht von 34 Tonnen ist in seiner Mitte ein Meter dick. Die geschliffenen Stahlplatten schuf Rudolf Hoflehner, den dahinter liegenden Hauptvorhang entwarf Leo Wollner. Die Konzertdekoration wurde 1993 von Richard Peduzzi erneuert. Von der Hofstallgasse aus gewähren fünf Bronzetore mit Türgriffen von Toni Schneider-Manzell dem Publikum Einlass. Die Fassade wird zudem durch eine lateinische Inschrift des Benediktiners Thomas Michels geschmückt: „Sacra camenae domus concitis carmine patet quo nos attonitos numen ad auras ferat.“ (Der Muse heiliges Haus steht Kunstbegeisterten offen, als Entflammte empor trage uns göttliche Macht.)

 

Bei der Ausgestaltung des Großen Festspielhauses sollte vor allem heimisches Material Verwendung finden: Die Stahlbetonsäulen im Eingangsfoyer wurden mit dem beim Abtragen der Mönchsbergwand gewonnenen Konglomerat verkleidet, der Boden besteht aus Adneter Marmor. Tiefstrahler in der Schrägdecke und Wandschalen aus Muranoglas sorgen für eine gediegene Beleuchtung. Zwei von Wander Bertoni geschaffene Plastiken aus Carraramarmor versinnbildlichen die Musik und das Theater. Die vier kreuzförmigen Großgemälde zum Thema „Dreams with the Wrong Solutions“, die von dem österreichischen Kunstmäzen und Sammler Karlheinz Essl angekauft und den Salzburger Festspielen als Leihgabe zur Verfügung gestellt wurden, stammen von dem New Yorker Maler und Bildhauer Robert Longo (1993).

 

In dem sich an das Eingangsfoyer anschließenden Pausensaal sind weitgehend die Grundzüge des fürsterzbischöflichen Marstalles erhalten geblieben. Neu ist der Boden aus grünem Serpentin mit Pferdemosaiken von Kurt Fischer. Das Stahlrelief an der Wand hat Rudolf Hoflehner als „Huldigung an Anton von Webern“ gestaltet. Durch das „Fischer-von-Erlach-Portal“ wird der Blick auf die Pferdeschwemme und den 1987 erworbenen Schüttkasten freigegeben. Ein eigener Zugang linkerhand des Pausensaales führt mittels Rolltreppe zur Altstadtgarage.

 

Die Errichtung einer „Fördererlounge“ im ersten Stock des Großen Festspielhauses wurde von den amerikanischen Kunstmäzenen Donald und Jeanne Kahn finanziert, die später Hauptmäzene der Festspiele wurden. Die Lounge dient seit 1995 als Empfangssaal für Förderer, Sponsoren sowie deren Gäste und bietet ebenso Raum für Pressekonferenzen und verschiedene Veranstaltungen im Rahmen der Festspiele.

 

Technische Daten:

Bühnenbreite: 100 Meter

Bühnentiefe: 25 Meter

Portalbreite: 30 Meter

Portalhöhe: 9 Meter

Fünf Hubpodien à 18 x 3 Meter; Fahrgeschwindigkeit max. 0.25 m / sec.; Tragfähigkeit jeweils 20 Tonnen

Hydraulische Bühnenmaschinerien (Doppelanlage von ABB)

Schnürboden: 155 Zugeinrichtungen mit einer Tragkraft von jeweils 500 kg, ein Drittel davon hydraulisch angetrieben und elektronisch steuerbar.

Beleuchtung: 825 regelbare Stromkreise mit einer Leistung von je mindestens 5000 Watt; digitales Lichtsteuerpult; 2000 Scheinwerfer im Gerätepark

Elektroakustik: Tonregiepult mit 16 Eingängen, 16 Summenausgängen und 4 Hilfsausgängen; Anschlüsse für Lautsprecher und Mikrophone im gesamten Bühnen- und Zuschauerbereich

 

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